雲の中の散歩のように

Cinema letteratura musica どこまで遠くにゆけるのだろう

エンニオ・モリコーネ、あるいは「映画のための音楽」

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土曜日、カルチャーセンターでモリコーネと映画音楽のことを話してきた。マエストロは2020年の7月6日に逝去されたので、もうすぐ一周忌。そんなタイミングでのセミナーだった。

ところでぼくは、音楽については、はっきりいってアマチュア。大好きだからアマトーレなのだけど、楽譜は読めないに等しいし、専門的な知識にも乏しい。それでも、映画のことを語ってくると、音楽のことが気になってくる。知らないなりに、音楽のことも知りたくなってくる。

例えばヴィスコンティの映画なんて、あちこちで話させてもらっているけれど、話のなかでどうしてもオペラのことに触れなければならなくなる。触れなくても語れるのだけれど、語れば語るほど避けていることを自覚してしまうから、最後には知らないオペラのことも調べざるを得ない。

おなじことがモリコーネにも起こる。とくに、セルジョ・レオーネジュゼッペ・トルナトーレの映画なんて音楽を抜きには語れないし、音楽を抜きにしてふたりの映画は成立しない。モリコーネへのインタビューや、レオーネの評伝、それからトルナトーレとモリコーネについての書かれた本なんかを読むと、それはもう疑いない。というわけで、土曜日のモリコーネ話のタイトルは「Musica per il Cinema」。

むかし頼まれてトルナトーレとモリコーネのことを話したことがあったので、そのときのことを思い出しながら話を組み立ててゆく。今回は彼の生い立ちから、レオーネやそのほかの名監督たちとの仕事の様子や、なによりもモリコーネ音楽の特徴を話してみたいと思ったのだ。

話してみたいというのは、話す内容がわかっているときもあるけれど、むしろ何かありそうだ、自分でちゃんと調べてみたい、調べられそうだという意味。だって、せっかくセミナーを準備するのだから、自分でドキドキする内容にしなければ楽しくないし、自分が楽しくなければ、きてくれた人だって楽しくない。

とはいえ、モリコーネと名監督たちのことを話そうというのは、ちょっと欲張りすぎ。なにしろこのマエストロ、400本以上の映画音楽を書いていらっしゃる。そこで何人かのイタリア人監督(トルナトーレ,レオーネ、パゾリーニベルトルッチ、アルジェント、ペトリ)に絞り込み、モリコーネ音楽の特徴のようなものをつかめないかなと思ったのだけど、それでも欲張りすぎだった。

結局、話せたのは、トルナトーレに少し触れ、レオーネの「ドル三部作(Trilogia del dollaro)」、あるいはクリント・イーストウッドがいつも「無名の男」なので「無名の男三部作(Trilogia dell'uomo senza nome)」とも呼ばれるものの話をしたら、時間切れになりそうになり、リクエストがあったので、最後に少しだけパゾリーニの『小さな鳥と大きな鳥』の話ができたのはよかった。

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けれどベルトルッチやアルジェント、ペトリやポンテコルヴォについては、触れることができなかったし、ほんとうならローランド・ジョフィの『ミッション』から「ガブリエルのオーボエ」を引用し、その映画的/音楽的な効果を示しながら終わろうと思ったのだけど、とてもとても。

それでも、今回なんとか話そうと思ったのは、「映画のための音楽」と「音楽のための音楽」というふたつの方向性のこと。モリコーネは「映画のための音楽」のことを「応用音楽 musica applicata 」と呼び、「音楽のための音楽」のことを「絶対音楽 musica assoluta 」と呼ぶ。前者には映画的な拘束があるが、後者は自由に表現できる。しかし、自由に表現できる後者があるからそこ、前者に新しい息吹を吹き込める。そして、このふたつはやがて「融合 contaminazione 」してゆく。

「融合 contaminazione 」の話は、じつはヴィスコンティの文学・音楽・映画の間にもあり、パゾリーニの文学・詩・映画、あるいは方言とイタリア語の間にも起こる。ジャンルの違う芸術が、それぞれに影響を与えあいながら融合してゆくというのは、実にスリリング。今回発見したものではエリオ・ペトリの『怪奇な恋の物語』(1968)なんて、さまざまな芸術の「融合」のなかでできた作品であり、モリコーネがそこで重要なピースとなっていると思うのだけど、まあ、そのあたりの話はもう少しあたためて、次回に譲ることにしよう。

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というわけど、次はモリコーネの第2弾。きちんと触れられなかった映画音楽デビュー作『Il federale』(1961)のことも触れたいし、パゾリーニモリコーネの名シーンとかも見つけ出してご紹介したい。それからペトリもいるし、ベルトルッチも... イタリアから離れてよければ、ほかにもたくさんあるんだけど、ここは禁欲、なんとかイタリアに留まりながらにしなければ際限なくなっちゃうからね。

次回のモリコーネは、おそらく10月の最後の土曜日になる予定。今回話し残した素材を少し整理しなおして、なにか面白い発見があればよいなと思っています。

ではまた。

 

 

 

 

 

光と硝酸銀と亡霊たち

Nitrato d'argento [Import anglais]

 

 日伊協会で『イタリア映画の夜明け』と題したセミナーの第一回を終えた。知っていることを話すセミナーじゃなくて、ぼくの知りたいことを話すセミナーだ。知りたいことを話すためには、知りたいことを調べなければならない。だから調べてみたいとして「イタリア映画の夜明け」というタイトルを掲げさせてもらい、その第一回は『ローマの占領(Presa di Roma)』(1905)を扱うと謳ってみたのだ。

 調べたかったのはイタリアで最初の商業映画と呼ばれている『ローマの占領』の成立の背景であり、その中心人物であるフィローテオ・アルベリーニ(Filoteo Alberini, Orte, 14 marzo 1865 – Roma, 12 aprile 1937)のこと。このアルベリーニのことを調べていると、映画の父と呼ばれているリュミエール兄弟とほぼ同時期に、あのエジソンのキネトスコープ〔映像を見ることができるのは一人だけ〕の動画に衝撃を受けたことがわかる。

 しかも、リュミエールがシネマトグラフ(Cinématographe)の特許を得た1895年の2月よりも先の、1984年の10月にキネトグラフ(Kinetografo)の特許を出願しているというではないか。ただし、特許が認められたのがそれから一年ごの1895年12月だったというから、イタリアの官僚がさっさと仕事をしていれば、映画の父の名誉はイタリアのフィローテオ・アルベリーニが手にすることになったかもしれない。

 とはいえ、映画史家のジャン・ピエロ・ブルネッタに言わせれば、アルベリーニはいわば片手間にキネトグラフを発明したのであり、リュミエール兄弟とは違うのだという。フランスの映画の父は、そのシネマトグラフを実用に耐える撮影機であり映写機として洗練させ、実際に撮影した映像を1895年12月、パリの「グランカフェ」の地下室「インドの間」で33人の観客を前に上映することになる。そのとき劇場にいたジョルジョ・メリエスはこう語っている。「上映中、わたしたちは押し黙って驚嘆していた。それはどんな言葉にも言い表せない驚きだった」。

 おそらくイタリアのフィローテオ・アルベリーニも同じように感じたのだろう。自分で構想したキネトグラフが、実際にどういうものになるのかを、リュミエール兄弟に教えてもらったのだ。だからであろう、アルベリーニは、イタリアにやって来たリュミエールのシネマトグラフの興行にたずさわるようになり、それからの10年で一人前の興行主となり、やがて1904年にはローマでイタリア初の映画撮影スタジオを建設し、1905年にはその最初の作品『ローマの占領』を発表することになる。

 それにしても、このアルベリーニという人はおもしろい。もう少し調べてみたいから、本などを注文したりしたのだけれど、その成果はまたそのうち別の機会にゆずるとして、今回のセミナーでのぼくの発見は、初期の映画館の興行のあり方。それも、映画が初期の映画館を描いているような作品、マルコ・フェッレーリの『Nitrato d'argento』(1996)なのだ。

 映画は世界中のさまざまな場所にさまざまな舞台を見出すけれど、映画館を舞台にすることは稀だ。それも映画館そのものを主人公にすることはとんどない。そんな稀な作品として有名なものに、トルナトーレの『ニュー・シネマ・パラダイス』(1988)がある。これは映画館を扱った映画として大ヒットした。映画館の歴史を描く大河ドラマなのだけど、遡るのは第二次大戦の直後の映画館まで、登場するのはすべてトーキーの映画であって、それ以前の劇場には触れられていない。

 奇しくも『ニュー・シネマ・パラダイス』と同じ時期に、エットレ・スコラもまた映画館の映画を撮っている。マストロヤンニとトロイージが主演した『スプレンドーレ』(1989)だ。この映画は、映画館が地方を巡回して野外で上映してみせる時代から始まるけれど、田舎の人々が集まった広場のスクリーンに上映されるのはフリッツ・ラングの『メトロポリス』(1927)。ファシズム時代の映画のあり方を垣間見せてはくれるけれど、映画の黎明期とは言い難い。

 だからだろうか。 トルナトーレはその後、『シチリア!シチリア!』(2009)を撮ると、その冒頭でサイレント映画の傑作『カビリア』(1914)の上映シーンを描いてみせる。イタリア映画が歴史大作を次々と発表していた黄金期。それは興行形態がほぼ完成したころの映画館の姿なのだ。

 しかし、マルコ・フェッレーリの遺作『Nitrato d’argento』(1996)は、初期の映画がスキャンダラスであったころまにまで遡る。たとえば『M・アーウィンとJ・C・ライスの接吻』(1896)の上映シーン。世界で最初の接吻シーンと言われるこの作品が上映されるサロンのシーンでは、子供を連れて立ち去る母親がいるかと思えば、うっとり見つめる人々もいるのだが、誰もがそれぞれにショックを受けながら、その雰囲気を共有するところが描かれるのだ。

 そんな映画のタイトル「Nitrato d'argento」とはフィルムの感光剤として使用される「硝酸銀」のこと。なるほど、この化学物質が死者たちの姿をフィルムに焼き付けてきたのであり、ぼくらが見ているムーヴィング・ピクチャーとは、幾重にも重なりながら焼き付けられた陰を次々と投影して、いかにも生きているかのように見せるトリックにすぎない。このトリックが行われた場所がチネマというわけなのだ。

 フェッレーリはこの作品を当初「Casa dei poveri」(貧者の家)と呼んでいたらしい。そこには、チネマが貧しい人々の娯楽の場であったという含意がある。アメリカでは移民たちが英語を覚えたのはニッケルオデオンと呼ばれる安普請の映画館だった。イタリアでも、サイレントの時代には誰かが声を出して字幕を読んでくれた。そのころのスクリーンは、読むことを学ぶ黒板でもあったのだ。

 学ぶだけではない。歌ったり笑ったり、食べたり飲んだり、彼女とキスしたり、男と女が出会ったり、あんなことやこんなことまでできちゃう。外ではできないことも、映画館でならできてしまう。ホームレスでも夜露をしのげる。誰だってチネマに行けば人生を生きることできたのだ。金持ちも貧しい者も、スクリーンの前では誰もが等しく同じ観客。まさにチネマはデモクラシーの学校でもあった。

 ところがそんな「貧者の家」は、時代が進むにつれて様変わりしてゆくと、やがてテレビの到来とともに、かつてのチネマが失われてしまう。チネマは死んだ。そう繰り返したというフェッレーリ。彼が描くチネマは、もはやチネマが死んだ時代にあるぼくらにとっての、かつて遠い昔の、貧かったぼくらの家であった場所のことであり、そこに描かれる人々はもはや失われた場所の回想のなかだけに生きる影にほかならない。

 まるでレオパルデイではないか。「現在というやつは、たとえどんなものであれ、詩的ではあり得ない。詩的なものはいつだって遠くの、どこにあるのかわからない、あいまいな場所のなかにある」。そんなレオパルディ的な意味において、マルコ・フェッレーリの描くチネマはじつに詩的な場所の追想となる。僕らの前にその朧げな影を表したものは死者なのだ。その姿に心を打たれるのは、かつてのチネマがすでに死んでしまった時代を生きているからにほかならない。

 

 

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偶然よありがとう。泣けるぜ、スージーQ!

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 音楽との出会いはほんとうに偶然。G.Love & special sauce はCDショップで聞いたスネアの響きで、ピンク・フロイドヒプノシスの奇妙な牛、そしてわがスージー・クワトロはもちろんジャケットのジャンプスーツ姿が大きかったにしても、ラジオから流れてきた「キャン・ザ・キャン」のフレーズとの相乗効果。
 そんなクアトロは、その後も活躍していることは知っていた。けれども新しいアルバムを買ったのはせいぜい高校生までで、その後、彼女とその音楽とはずいぶんご無沙汰していたのだ。ところが、2019年に『Suzi Q』というドキュメンタリーが見ることになる。なんだかすごく感動した。ぼくのかつてのアイドルが、ひとりの人間として浮かび上がってきたからだ。
 字幕もない NTSC のノーリージョンのDVD。画質もわるくない。付録にたっぷりインタビューが収録してある。ライブ映像は1977年のメルボルンでの DAVIL GATE DRIVE 。イギリスのプロデューサーが黒い皮のジャンプスーツで『バーバレラ』風を狙ったのに、デトロイトから来た小娘のスージーは「エルビス」みたいでカッコいいと思ったのだという。そのギャップを生き抜いたのがスージーだったのだ。なんてこった。そうだったのか。
 カソリックの家庭で4人の姉妹の1人の兄のあいだに育ち、家族で「プレジャー・シーカー」なんてガールズバンドをやってそこそこ売れていたなんて知らなかった。ところが彼女だけが引き抜かれ、イギリスに渡って売り出すチャンスを狙っていたところ、ギターのレン・タッキーと出会ってバンドを組み、自分の背丈ほどかるベースを振り回すフロントパーソンとなって、あの『キャン・ザ・キャン』をヨーロッパで大ヒットさせるというわけだ。
 そんなスージーだけどアメリカではなかなかヒットを飛ばせない。早すぎたのだ。カソリックの女の子が黒いジャンプスーツでベースを振り回して、日本のキャッチコピーを使うなら「股間に響く」サウンドをくりだす姿は、時代を先取りしすぎていたというわけだ。イギリスでだって、男どもに煽てられた可哀想な女の子なんて批判されていたのだという。
 いやはや、けれどもランナウエイズやブロンディなんかが登場して時代が彼女に追いついてきた頃には、スージーの影は薄くなる。アメリカでは「ハッピーデイズ」というTVシリーズに出演して人気を博すけれど、もはやスージーではなくスージーにあこがれていたジョーン・ジェット(ランナウエイズ)に間違えられるほど。ジョーンで似ているのであって、スージーではないにもかかわらずだ。 
 そうこうしているあいだに結婚し、二児の母となる。子育てをして、やがて離婚するけれど、彼女はスージーQであることをやめない。ミュージカルをやり詩集を発表し、やがて25歳に成長した息子の書いたロックンロールをシャウトするのが、ほんの去年のこと。
 なんてこった。ぼくのアイドルのスージーが、そんな人生を送っていたなんて。いいおばちゃんになってもまだまだ、シャウトして、ベースを響かせ、ロックし続けようとしている。
 なんてこった。デトロイトで過ごすはずの子供時代や大切な家族を捨てて、ひとりイギリスにやってきた女の子のロックンロール人生は、フェミニズムでも、ポリコレも、グローバリズムもアンチグローバルもぶっ飛ばすような、シンプルなビートに貫かれている。
 なんてこった。うう、泣けたぜ。 

 

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